• 【圖一】張大千作《九歌圖》
  • 【圖二】元《傳趙孟頫九歌書畫冊》,26.4×15.9公分,紙本水墨冊頁,原張大千藏,現藏美國紐約大都會藝術博物館。
  • 【圖三】元趙孟頫《九歌書畫冊》在1939年以《大風堂藏趙文敏九歌書畫冊》為名出版。
  • 【圖四】1958年版《大風堂藏趙文敏九歌書畫冊》中,增補的張大千後記。
  • 【圖五】張大千1965年作《幽谷圖》,269×90公分,絹本潑墨潑彩鏡片,現為私人藏家所有。
  • 【圖一】張大千作《九歌圖》
  • 【圖二】元《傳趙孟頫九歌書畫冊》,26.4×15.9公分,紙本水墨冊頁,原張大千藏,現藏美國紐約大都會藝術博物館。
  • 【圖三】元趙孟頫《九歌書畫冊》在1939年以《大風堂藏趙文敏九歌書畫冊》為名出版。
  • 【圖四】1958年版《大風堂藏趙文敏九歌書畫冊》中,增補的張大千後記。
  • 【圖五】張大千1965年作《幽谷圖》,269×90公分,絹本潑墨潑彩鏡片,現為私人藏家所有。
     儘管經歷了長期的戰亂,顛沛流離,張大千所精心繪製的《九歌圖》【圖一】一直伴隨在他的身側,未曾變賣救急,足見他對這件作品的珍視。究竟這件作品有什麼可觀之處,竟讓大千「不忍釋卷?屢創下張大千歷史性天價的廣達集團創辦人林百里,在收藏這件《九歌圖》的背後,又有什麼故事?


張大千九歌圖

    1945年對日抗戰勝利後,大千挾大量宋元名蹟寓居北平頤和園,其中就有一《趙孟頫九歌書畫冊》白描精品【圖二】。一次他與同住頤和園的溥心畬先生共賞此冊,溥即表示,「以先生三年面壁之功,更寫九歌圖,用筆之妙,當為松雪夢想不及」,力勸大千以唐人筆意另寫此圖。大千得到老友鼓勵,雄心大起,畫興勃發,便「考證九歌釋義,草擬九歌圖稿,修正五、六次,而後著筆,經年告成」。其中雲中君之乘龍,不採唐宋以後的形貌;湘君、湘夫人參考唐代韓愈之說繪娥皇、女英;河伯一段,河伯後面畫侍女抱箜篌共乘白黿;山鬼造形,過去有畫男性,有以中性形象示人者,大千則依《九歌》詞意畫絕色美女。諸神的造形、衣飾、器物、配景,大千莫不依據古制,逐一推敲,足見其用心。


    大千的《九歌圖》卷並無自題,然若根據卷後題跋,最早的是194610月,依此可定為此畫完成的下限。再參考臺靜農先生跋,「大千先生辛巳歲去敦煌,摩挲鳴沙石窟者三載,歸蜀之明年,小隱青城山,經營斯圖,期年而成者」。而《中國時報》則說《九歌圖》是張氏在抗戰勝利後,於頤和園養雲軒中作,費時兩個月。比較兩造說法,大千應是在青城山居住時期開始動了繪製的念頭,並於194511月居住頤和園養雲軒期間繪製此卷,到了19462月大千飛往重慶時,畫上已有同住頤和園的溥心畬題了「屈原像」、「東皇太一」、「雲中君」和「湘君」。《九歌圖》最晚應該是在19462月完成。


    溥心畬勉勵大千「以先生三年面壁之功……松雪夢想不及」;臺靜農《九歌圖》跋「想松雪見之,亦當失色,蓋松雪筆墨極於龍眠,大千則吳帶曹衣,盡收腕底」;葉恭綽「蓋枕菔敦煌壁畫後之傑作品也,閻吳風範去人不遠,觀此可以論唐宋畫派之源流矣」,都言及張大千挾兩年半敦煌面壁的功力,元代的張渥,甚至趙孟頫都不在大千的眼下,並致力突破宋代李公麟而直入唐人之室。


    李公麟的《九歌圖》最早見載於《宣和畫譜》,在13世紀末被私人收藏,但在明代中期已失傳,幸虧李公麟的《九歌圖》在元明時期已成為表現《九歌》題材的標準範本,在14世紀有多種臨摹本傳承下來。其中,最為出名者莫過於元代張渥的版本,而張大千所收藏者,係傳為元初畫家趙孟頫小楷書九歌詩句的《九歌圖》書畫冊,現藏美國大都會博物館。究竟大千在《九歌圖》有什麼表現,讓眾人口徑一致,將張大千的作品風格與唐風連結,把風格上限為宋代的《九歌圖》,上推到唐代?唐代閻吳與宋李公麟的白描線條究竟有什麼不同呢?這與大千去敦煌臨摹壁畫有什麼關聯嗎?


    縱觀唐代的白描人物,多半講求在二度空間呈現出渾圓、可靈活轉動的四肢體幹。如敦煌103洞的《維摩像》,通過疏密不一的披肩衣褶線條,肩膀因身軀前傾凸出、手肘彎屈而承受身體重量等,都一一呈現。而李公麟的白描,相較之下較為簡練,著重勾勒物象輪廓,及輪廓線少數可見紋理,而不力求表現物體因結構產生不同受光的現象。張大千三年面壁返京所畫的《九歌圖》,沾染了許多唐代壁畫的氣息,對臉部肌肉和其下的骨骼掌握十分精到,因表情牽動所產生的光影,也細膩的捕捉,臉部描繪「傳神寫照」,衣袍翻飛,輕色勾染,是故葉公綽說「觀此可以論唐宋畫派之源流矣」、溥心畬則說「松雪夢想不及」。大千曾言:「畫馬當以唐人為最,蓋於物理、物情、物態三者有得,是以為妙;宋人惟李伯時一人而已;元明以來,殆無作者;無論有清,趙吳興名盛一時,觀其題語,往往自負,以予鄙見,尚是紙上討生活耳。」以畫馬為例,可見大千整體的審美趨向還是偏向唐代生動寫實、豐美圓轉的線條,元明清三代的線條對從敦煌臨壁回來的大千來說,終究是太過單薄了。


    1946年對日抗戰勝利後,大千先生本挾巨款赴北平購豪宅,結果機緣巧合得知一批從長春溥儀偽宮流散出的清宮舊藏,其中有董源《瀟湘圖》及韓熙載《夜宴圖》,為此大千不惜傾囊以赴,而且急電託門生匯上金條補足。敦煌行讓大千眼界大開,從明清時期的風格完全脫離出來。就在他剛舉辦完敦煌臨摹畫展,正準備投入更多的時間和精神來進行更宏觀的創作之時,又得手了許多唐宋古畫。以上原因讓這一時期的大千作品,整體繪畫風格偏向唐代,高華富麗,《九歌圖》、《文會圖》、《西園雅集》等都屬此階段的傑作,充分展現了大千欲在人物畫史、白描系統中占上一席之地的企圖心。自此十餘年間,是大千人物畫的巔峰期,直至1957年病目後,工筆人物才不復能為。《九歌圖》誠為此一時期的力作,在畫史上占有相當重要的地位。


張大千的臨古、仿古與古畫收藏

    米芾曾言:「以李(公麟)嘗師吳生,終不能去其氣,余乃取顧高古,不使一筆入吳生。」米芾以他師顧愷之,將自己與李公麟、吳道子區別開來。高古」對於米芾來說不僅是審美、藝術史上的概念,也有藝術批評、區分雅俗的意義。不過對張大千來說,師法高古,為的是掌握一種高超的畫風,藝術批評反而不是大千臨古、仿古的重點。「家勤此作,極得元明人遺意,然幷世諸賢,競言創作,則我輩為落伍矣!不亦可笑也夫。」張大千在題大風堂弟子孫家勤《秋雀圖》時也以自嘲兼帶反諷的語氣,說明了他對臨古的肯定。畢竟,任何一件作品的好壞,不是創作對象的「題材畫因」所能完全決定的。


    從大千《九歌圖》的再創作為例,不難發現高超的畫家對於歷史都能夠自由地仿效,主動地與歷史對話,從中依據自己的意圖各取所需,「直造古人不到處」。大千作為近現代的頂尖名家,對於繪畫典故及畫史當然十分熟習。「畫畫的人不懂畫史,就好像盲人騎瞎馬一樣,到處亂闖,知其然而不知其所以然,畫得再怎麼好,功夫再怎麼到家,充其量只能當個畫匠。」


    大千不只常鼓勵弟子自古畫中取其精華,他也不吝將自己收藏的古畫分享給他人。1943年冬自敦煌回來之後,大千就將自己的收藏編目成冊。命門人子姪輩,記其尺寸題詠,序為目錄,聊以志平生好慕,一時之會合。」此一目錄名為《大風堂書畫錄》,內列卷軸共194件。次年三月在成都,舉辦「張大千收藏古書畫展覽」,展出唐宋元明清各代書畫170餘件。展件之中竟然還有《大風堂書畫錄》之外者,可見其收藏之富。19541955年,大千在日本付梓《大風堂名跡》四集,第一集收唐至清古畫38幅;第二集收石濤畫作40幅;第三集收八大山人畫作40幅;第四集收唐至清初畫作40幅。這些作品在大千浪跡海外時,為了生活而轉手,分別收藏於中外各博物館和公私收藏。世界各博物館或多或少都藏有大風堂曾經收藏的書畫,特別是八大和石濤的作品。而著名藏家顧洛阜的歷代書畫,也因為以大風堂藏品為主幹,後來在將作品轉入大都會美術館時,讓該處一躍成世界級的中國書畫典藏地。


    其中,大千所藏趙孟頫小楷書九歌詩句的《九歌圖》書畫冊,在約1939年以《大風堂藏趙文敏九歌書畫冊》為名出版【圖三】。內有九歌小楷及工筆人物各11幅,以對頁方式呈現,後附臨王右軍東方畫贊小楷。在1958年出版的版本中,增補張大千後記【圖四】。節錄如下:


……頃者予就醫東京,行篋中有銘心之品數事,朋輩爭相乞請,以九歌冊子付印,用嚮愛好趙書者,因並影畫贊附之。書家以臨摹見功力,以自運見性情。學趙書者,觀此一卷一冊,可以上溯源流,永為楷則矣。至其畫筆高妙,上追吳生,平揖伯時,奴視後來,則又不待予之贅述也。丁酉歲除夕大千居士時方病目書不成字


大千在後跋提到本冊之趙書可「永為楷則」,而冊中畫筆,「上追吳生,奴視後來」,是故付印,以饗同好。許多書畫藏家,向守珍秘,所有藏品,不輕示人,有志斯道之士,無緣得見真蹟,是以書畫史之整理,頭緒紛繁,莫衷一是。所幸有大千這樣大方的藏家,將自己生平所獲,公開展示,讓眾人得以分享藝術的美好與激動。關於大千的收藏癖,在1945年自序《大風堂名跡》時,他自己也有一番有趣的描述:


聞見既博,品藻斯嚴,寶墨偶遭,私意必獲。性命托倚,魂夢縈纏,雖負巨逋,不易夙嗜。異蕭翼之賺,類海岳之痴,結習難捐,彌自哂也!


遇到所欲收藏寶藏的對象,大千便魂牽夢縈,就算債台高築也不願放棄。這樣雅好歷史之心,不僅顯現在大千的仿古創作中,也展現在他不遺餘力的古畫收藏裡。


林百里慧眼識珠


    若要說最能領略大千好古敏求之心的,莫過於林百里。已逝世的前台北故宮院長秦孝儀就稱林百里為「大千身後知己」,並有「百里寶笈為天下甲觀,而大千書畫尤富擅一時」之說。檢閱近20年來藝術拍賣市場紀錄,從《青城山通景屏》、《幽谷圖》、《愛痕湖》到《嘉耦圖》等,林百里一而再、再而三締造拍賣成交紀錄,高價購藏大千的代表性名件,所費金錢數額之大,不僅空前,也可說是絕後了。將來即使有人願意以更大金額購藏大千的畫,不可諱言,眼下恐再沒有如此數量的傑作流通在藝術市場上了,大千重要作品泰半都已歸在林百里手中。


    林百里常在訪談裡提到他是如何與張大千結下這不解之緣。他素來愛好攝影,一次造訪花蓮太魯閣的燕子口,看到燕子口蔚然深秀,水聲潺潺,泄出於兩峰之間,谷底溪流訇訇,襯著從谷頂飄落的紅葉、岸頭如茵的小草,彷如世外桃源。可惜卻無法將此等美景捕捉入鏡,為之扼腕不已。大千的幽谷圖》【圖五】喚醒了林百里過去在燕子口與美景相遇的回憶。中間那一片藍就像燕子口的洞口,把視覺中心吸引過來,那潑彩就像溪水,黑黑的一塊塊好像石頭,紅色的一點一點就像楓葉。唯有通過大千的畫布,林百里才得以收藏一段過往的回憶,一方難得的美景。這幅畫帶給他非常大的震撼,觸動了他的心弦。因此可知,林百里收藏絕非只是為了人云亦云、附庸風雅,而是出自於己身的審美情懷和人文體會。


    在許多收藏大千畫作的藏家中,林百里是最肯用心研究欣賞大千畫作的收藏家。他常以專家口吻,在不同場合解說自己的大千藏品。林百里曾說:「要看得懂自己的收藏品,才是真正的擁有。」林百里收藏大千作品,剛開始買進就是高價精品。有人不以為然,認為收藏要有步驟,先從低價的一般作品收起,磨練眼光,最後再出高價買精品。但是他認為一開始就買精品,才是真正的省錢,因為可以去掉前面兩三個階段的學費或冤枉錢。當然,收藏家要以這種方式收藏,必需對標的物有充份的瞭解認知,正確的鎖定精品才行,不然就相當危險。大千的《九歌圖》中,除了有溥心畬的題詩外,尚有謝旡量、李秋君的題詩;還有上海收藏家龐元濟,以及葉恭綽、陳夔龍、姚虞琴、李宣龔、徐識耜、冒廣生、李小山、曹惆生、曾克耑、郎靜山等人的題跋,並以台靜農和張群結尾。曾克耑「伯時斂手孟頫歎」;虞琴「方諸伯時,何敢多讓,誠白描之聖手,令人嘆觀止矣」;葉恭綽「閻吳風範去人不遠,觀此可以論唐宋畫派之源流矣」題跋內文可見這些一時之選的大藏家,林百里想必也是借重了這些藝界名流的評價和鑑賞意見,將此畫視作大千帶有唐風的白描經典,才敢砸下重金,購藏此畫。


    秦孝儀院長誇讚林百里的大千收藏「絕對是天下第一」,並非空穴來風。林百里斥鉅資得來的大千珍品大多放在他廣達總部的「私人美術館」廣雅軒。他特地從香港等地延聘最好的裝裱專家,並在廣雅軒聘有專人負責管理藏品,裝設恆溫恆濕的硬體設備,確保畫作不受大自然環境的影響。由於他對大千畫作的維護周全,因而讓一些珍愛大千作品的藏家,也很放心的將他們的收藏割愛給林百里。已故日本僑領李海天也是因為見到廣雅軒的專業和設施,才把自己最珍視、大千黃山作品中最重要的黃山前後澥山水長卷,交付給林百里收藏。


    林百里的收藏觀:「我只是這些畫暫時的保管者,這些藝術品應該一代一代地傳下去。」這段話讓我想起西周青銅器最常出現的銘文「子子孫孫永寶用」。我想這應該是亙古不變的收藏願望吧,為了讓子孫享受藝術、文化歷史的美好。林百里贊助位於張大千故居的「張大千先生紀念館」,身兼台北故宮博物院指導委員會委員與召集人,對文化藝術的贊助支持不遺餘力,我想也是出自於這個緣由。收藏是有態度的,林百里可觀的大千收藏影響了一個時代的審美風氣,他總是能看到別人所沒看到之處,可謂收藏家的典範。


    藝術家在臨摹、仿古、創作時反映的是重新發現、回歸並重建某一歷史風華的執著願望,而藏家在收藏時亦然。大千在敦煌面壁臨摹時,必然是想著要再現唐代豐美線條、吳道子的飄飄欲舉,線條遒勁,瀟灑秀逸;在他雖負巨逋,不易夙嗜地收藏時,也是盼望自己能夠站在古人的高度之上,直造古人不到處」。林百里在收藏九歌圖時,顯見也是看到了作品背後層層疊疊,各種撼動人心的歷史時刻,包括九歌蘊含的忠君愛國憂世傷時、盛唐壁畫輪廓的豐美、宋李公麟的遒勁圓轉、元張渥的清麗、趙孟頫的書法,和最重要的,是張大千勇於挑戰古人的勇氣。而唯有通過林百里的慧眼識珠,這些美好的足跡才得以永遠流傳。

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